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Zur Erzählperspektive in Franz Kafkas "Der Heizer"

Kafkas Sprache lebt von der Zurücknahme. Es gibt wohl kaum einen Erzähler in der modernen Literatur, der Sprachmächtigkeit und Sprachskepsis so wirkungsvoll in seinen Schriften zu einem unverwechselbaren Stil vereinigt wie Franz Kafka. Dabei kommt auch der Erzählperspektive bei der Beurteilung von Kafkas Stil eine wichtige Bedeutung zu. Es mag auf den ersten Blick nicht auffallen, aber in der Erzählperspektive entfaltet sich diese sprachliche Kunst Kafkas der Einfühlung bei gleichzeitiger  Distanzwahrung zu einer Meisterschaft, wie sie in der Literatur nicht oft anzufinden ist. Kafka kann hier in Stimmen und Stimmungen hineinhorchen ohne mit ihnen zu verschmelzen. Dieser eigentümliche Sprachstil hat natürlich in der Literaturwissenschaft seinen Widerhall gefunden und vor allem in dem Für und Wider der Theorie zur "Einsinnigkeit" des Sprachwissenschaftlers Friedrich Beißners eine kontroverse Diskussion ausgelöst. Im Folgenden soll diese Theorie kurz zusammengefasst und, darauf aufbauend, Gedanken zur Erzählperspektive Kafkas wiedergegeben werden.

Die Theorie der "Einsinnigkeit"

Die Frage nach der Erzählperspektive in den Romanen und Erzählungen Franz Kafkas gibt immer wieder Rätsel auf. Wer erzählt eigentlich in seinen Werken? Ist es die Hauptfigur, aus deren Blickwinkel heraus das Geschehen verfolgt wird, oder ist es der klassische auktoriale Erzähler, der aus dem Hintergrund hervortretend und für alle sichtbar, die Fäden der Erzählung in der Hand hält? Gibt es gar Perspektivwechsel oder bewegt sich Kafkas Erzählweise jenseits der gewohnten Zuordnung? 

Im Jahre 1951 hielt der renommierte Hölderlin-Forscher Friedrich Beißner (bei dem auch der junge Martin Walser mit einer Arbeit über Kafka promovierte) an der Universität zu Amsterdam einen Vortrag mit dem Titel "Der Erzähler Franz Kafka", der 1952 auch in Buchform erschien. Diesem Vortrag, dem "eine so außerordentliche Wirkung beschieden war" (Walter Müller-Seidel: Die Deportation des Menschen, Stuttgart 1986, S.91), hatte auf die Diskussion um die Erzählperspektive im Werk von Franz Kafka eine immensen Einfluss. Hier entwickelte Beißner seine Theorie der "Einsinnigkeit". Die besagt, dass Kafka "stets einsinnig erzähle und das nicht nur in der Ich-Form, sondern auch in der dritten Person" (Beissner). Er bezieht sich dabei auf den Roman "Der Verschollene" und meint: "alles was dort erzählt wird, ist von Karl Roßmann gesehen und empfunden; nichts wird ohne ihn oder gegen ihn, nichts in seiner Abwesenheit erzählt, nur seine Gedanken, ausschließlich Karls Gedanken und keines andern, weiß der Erzähler mitzuteilen" (Beißner). Den stark autobiographischen Hintergrund dieses Erzählens begründet Beißner, der schon in der Namensgebung der literarischen Figuren eine Identität mit dem Schriftsteller ausmacht, durch eine Tagebuchnotiz vom 6. August 1914, wo Kafka von der "Darstellung meines traumhaften innern Lebens" (Tagebuch, S. 420) spricht und davon, welche überragende Bedeutung diese in seinem Leben habe. Für Beißner nun bedeutet diese Notiz das literarische Credo Kafkas: "Kafka bringt hier das Wesen seiner Kunst auf eine einfache Formel (...). Das ist sein Erzählen in der Tat: Darstellung seines traumhaften innern Lebens" (Beißner). Diese innere Welt könne Kafka, will der "Erzähler nicht als kalt beobachtender Psychologe draußen" bleiben, "nur in der Seele seiner Hauptgestalt" (Beißner) wiedergeben. Diese Theorie wurde später noch von Jürgen Kobs, "aus der `Schule´ Friedrich Beißners kommend" (Müller-Seidel) weiter ausgeführt und nun an dem Kapitel "Der Heizer" aus dem Roman "Der Verschollene" auch mit Textbeispielen untermauert. Auch Kobs geht davon aus, "dass schließlich nur die Gedanken der Hauptgestalt, nicht aber auch die der anderen Figuren darstellbar sind" 

Doch wie plausibel ist dieses Theoriengebäude (das hier nur sehr verkürzt wiedergegeben werden kann)? Dieser Frage soll anhand des ersten Kapitels aus dem Roman "Der Verschollene" nachgegegangen werden. Im Text gibt es nun folgende Stelle:

"Und trotzdem schien der Heizer nichts mehr zu hoffen. Die Hände hielt er halb in dem Hosengürtel, der durch seine aufgeregten Bewegungen mit dem Streifen eines gemusterten Hemdes zum Vorschein gekommen war. Das kümmerte ihn nicht im geringsten." (Kafka: Der Verschollene)

Für Kobs nun kennzeichnet das Verb "scheinen" den "Inhalt der Äußerung als bloßen Eindruck, den Karl Roßmann von seinem Gegenüber gewonnen hat" (Kobs). Dass es sich hierbei, wie auch im letzten Satz der zitierten Passage um "einen bloßen Eindruck" (Kobs) handelt, dem die Beglaubigung durch eine sich als evident ausweisende Erzählerstimme fehlt, ist noch kein Beweis dafür, dass das Erzählte der Gedankenwelt Karl Roßmanns entsprungen sein muss. Warum hier eine Projektion angenommen wird, obwohl, wie Kobs richtig bemerkt, "bereits das Perspektivensignal" (Kobs) fehlt, ist nicht einsichtig angesichts eines Textes, in dem eine ganze Anzahl von Verben eine eindeutige Perspektivierung bzw. einen Perspektivwechsel anzeigen. Dabei handelt es sich um Verben der inneren Vorgänge, die in Erzählungen die erlebte Rede im epischen Präteritum begleiten. Somit bleibt die Frage offen, warum Kafka in dem einen Fall den Umweg über Perspektivzeichen nimmt und in dem anderen Fall plötzlich darauf verzichtet. Noch dazu, wenn "nur die Gedanken der Hauptgestalt, nicht aber auch die der anderen Figuren darstellbar sind" (Kobs). 

Die "Erzählstimme"

Die Schwierigkeiten bei der Zuordnung der erzählenden Passagen in Kafkas Werk hängt mit dieser besonderen Erzählweise zusammen. Es gibt bei Kafka keinen eingreifenden Erzähler mehr. Doch das bedeutet nicht, dass überhaupt keine Erzählinstanz mehr existiert. Keineswegs erzählt sich das Geschehen von selbst, wie Beißner in seinem Vortrag unterstellt. Wie wäre das auch vorstellbar? Der Schriftsteller als Schreibautomat, der ohne Bewußtsein Texte produziert ohne sie zu gestalten? So verwies schon Walter Müller-Seidel auf den grundlegenden Zusammenhang des Erzählens bei Kafka:

"Der nicht mehr vorhandene, der nicht mehr anwesende und der nicht mehr allwissende Erzähler kann uns nicht darüber hinwegsehen lassen, dass es unsichtbar diejenige Instanz gibt, die alle Fäden in der Hand behält und die sehr genau weiß, was die Figuren zu tun und zu lassen haben; die also trotz Aufgabe der erzählerischen Allwissenheit sowohl dem Leser wie den Figuren überlegen bleibt, nicht identisch mit ihnen" (Müller-Seidel: Die Deportation des Menschen, Stuttgart 1986, S. 95).

In Anlehnung an Maurice Blanchot sollte man deshalb vielleicht nicht mehr von einer Erzähler-, sondern einer "Erzählstimme" sprechen (Maurice Blanchot: die Erzählstimme, in: Von Kafka zu Kafka, Frankfurt 1993). Ganz im Gegensatz zu Thomas Mann, dessen "raunender Beschwörer des Imperfekt" (Thomas Mann: Der Zauberberg) nahezu pausenlos von außen in das Erzählgeschehen eingreift, nimmt sich die Erzählstimme bei Kafka soweit zurück, dass sie den verschiedensten Stimmen und Stimmungen nur noch ihre Stimme leiht, in sie also zeitweilig eintaucht, ohne aber mit ihnen zu verschmelzen. Das Erzählen bei Kafka bewegt sich dadurch "in einer schwebenden Interferenz, die das Verhältnis von Erzähler und Figur von Satz zu Satz erneut zu verunsichern scheint" (Joseph Vogl: Ort der Gewalt, München 1990, S.75). Diese Erzählstimme wirkt wie das ferne Echo der klassischen Erzählerstimme. Sie geht zwar nicht auf in den Gestalten, denen sie ihre Stimme leiht, hat aber auf der anderen Seite nicht mehr die Kraft und die Selbstverständlichkeit des Erzählers die erzählte Wirklichkeit eindeutig zu bestimmen und zu kommentieren.

Das Verb "scheinen" in dem Satz: "Und trotzdem schien der Heizer nichts mehr für sich zu hoffen" (Kafka), bedeutet demnach nicht unbedingt, dass Gedanken der "Perspektivgestalt" (Beissner) Karl Roßmann wiedergegeben werden; sondern hier fungiert diese Erzählstimme, die sich selbst relativiert und kein Zentrum mehr bildet. Dass also etwas zu sein scheint, ohne dass der beschriebene Sachverhalt beglaubigt wird, kann also ebenso als ein Spiel der Möglichkeiten gedeutet werden, das wie im geschüttelten Kaleidoskop unendlich viele Variationen anbietet. Ob hier nun  die Gedankenwelt von Karl Roßmann ausgebreitet wird oder aber die Gedanken des Heizers erscheinen, lässt sich, schon aufgrund des fehlenden Perspektivzeichens, nicht mehr entscheiden.

Diese Vielstimmigkeit taucht in diesem Text immer wieder auf. Ein prägnantes Beispiel ist auch folgende Passage, die auch aus dem Kapitel "Der Heizer" entnommen ist:

"In diesem Augenblick ertönten draußen in weiter Ferne in die bisherige vollkommene Ruhe hinein kleine kurze Schläge, wie von Kinderfüßen, sie kamen näher mit verstärktem Klang, und nun war es ein ruhiger Marsch von Männern. Sie gingen offenbar, wie es in dem schmalen Gang natürlich war, in einer Reihe, man hörte Klirren wie von Waffen. Karl, der schon nahe daran gewesen war, sich im Bett zu einem von allen Sorgen um Koffer und Slowaken befreiten Schlafe auszustrecken, schreckte auf und stieß den Heizer an, um ihn endlich aufmerksam zu machen, denn der Zug schien mit seiner Spitze die Tür gerade erreicht zu haben." (Kafka: Der Heizer)

Das Erste, was sicherlich auffällt an diesem Abschnitt, ist die Spannung, die Kafka hier aufbaut. Dabei bedient er sich einer Erzähltechnik, wie sie aus der Kriminalliteratur bekannt ist. Dieses atemlose Mitgehen mit dem Erzählgeschehen wird wie in einem Blick durch die Kamera fokussiert. Dadurch bleibt auch alles außerhalb dieses Blickwinkels im Dunkeln, deren Präsenz als überraschendes Moment aufgrund der nicht mehr allwissenden Erzählstimme möglich scheint. Bei dieser Blickpunktverengung entsteht manchmal der Eindruck als würde auch der Autor selbst von ihr mitgerissen werden. Dieses Spannungsmoment ist nur möglich, da die Erzählstimme keine eindeutige Position bezieht. Erst deutet sich das Bedrohliche ganz aus der Ferne harmlos an. Doch diese Harmlosigkeit zeigt schon in ihrem ersten Vergleich Risse, in der das Unheimliche durchscheint: Denn wer assoziiert schon "kleine kurze Schläge" mit Kinderfüßen? Doch schnell werden aus den Kindern erwachsene Männer und kurze Zeit darauf scheinen diese auch noch bewaffnet. Erst jetzt, da der bewaffnete Zug von Männern die Kajütentür erreicht hat, tritt Karl Rossmann wieder in Erscheinung und damit in das Bewusstsein des Lesers zurück. Was tat er in der Zwischenzeit? Darüber gibt der Erzähltext genau Auskunft: Er war "nahe daran gewesen", "sich im Bett zu einem von allen Sorgen um Koffer und Slowaken befreiten Schlaf auszustrecken". Auch diese Passage beweist, ganz im Gegensatz zur Theorie der Einsinnigkeit, die Mehrstimmigkeit in den Erzählungen Kafkas. Denn wie kann jemand, der erst in Gedanken versunken ist und sich nun, übergangslos anschickt in den Schlaf zu versinken, gleichzeitig eine zunehmend bedrohliche Situation wahrnehmen? Wenn nun sicher ist, dass es auch nicht die Gedanken des Heizers sein können, der, auf den Lärm angesprochen, keineswegs überrascht scheint und schnell Aufschluss geben kann, so muss man davon ausgehen, dass noch jemand Drittes in der Kajüte sass und die Ohren spitzte: die Erzählstimme! Das erscheint wichtig, weil diese Art der Stellvertretung als erzähltechnisches Moment noch an anderen Stellen der Erzählung in Erscheinung tritt.

Der erstaunte Blick

"Inzwischen ging vor den Fenstern das Hafenleben weiter, ein flaches Lastschiff mit einem Berg von Fässern, die wunderbar verstaut sein musste, dass sie nicht ins Rollen kamen, zogen vorüber und erzeugte in dem Zimmer fast Dunkelheit; kleine Motorboote, die Karl jetzt, wenn er Zeit gehabt hätte, genau hätte ansehen können, rauschten nach den Zuckungen der Hände eines am Steuer aufrecht stehenden Mannes schnurgerade hin! Eigentümliche Schwimmkörper tauchten hie und da selbständig aus dem ruhelosen Wasser, wurden gleich wieder überschwemmt und versanken vor dem erstaunten Blick" (Franz Kafka: Der Heizer)

Das Hafenleben, das hier geschildert wird, basiert auf subjektiven Eindrücken, die es nahe legen, dass sie Karl Roßmann angehören. Denn so weiß der Erzähler nichts Genaueres über die Verstauung der Fässer auszusagen und die "eigentümlichen Schwimmkörper" kann er nicht beim Namen nennen. Zwar sieht Karl Roßmann tatsächlich aus dem Kajütenfenster, doch muss er in seltsamer Verdopplung den "erstaunten Blick" teilen. Denn vor dem "erstaunten Blick" wird hier ein Hafenleben entfaltet, dass Karl Roßmann, "wenn er Zeit gehabt hätte, genau hätte ansehen können". Abgesehen von der Frage, ob die Ungenauigkeit in der Schilderung sich mit dem zerstreuten Hinaussehen Karl Roßmanns deckt, tritt hier dezidiert die Erzählstimme in Erscheinung. Denn sie muss es ja sein, die diese Unterscheidung getroffen hat. Es ist kaum anzunehmen, dass Karl Roßmann sich selbst bescheinigt, nicht Zeit für einen genauen Blick zu haben. Falls doch, hätte dies allenfalls aus der Erinnerungsperspektive geschehen können. Doch damit wäre auch die zeitliche Linearität, wie sie als Strukturprinzip den Text durchzieht, vollends durchbrochen. Die epische Präteritumsform, die als "das paradoxe Tempusgesetz" (Käthe Hamburger: Die Logik der Dichtung, München 1987) im fiktionalen Erzählen Präsenzcharakter erhält, würde auf diese Weise, und zwar übergangslos, in die eigentliche Erzählvergangenheit hinüber wechseln. Doch das wäre mit einem Stilbruch verbunden, der sich nicht aus der Ökonomie der Erzählung ableiten ließe.

 
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